Soğuk bir gecede, aspasmos

TEB Oyun Dergisi

Sayı 8

Soğuk bir Toledo gecesinde, maruz kaldığı şiddetten harap olmuş bir kadın evi terk ettiğinde bıçağın kemiğe dayandığı yerdedir ama kocası ne yapıp edip aşkına inandırarak ve değişeceğine söz vererek onu eve döndürmeyi başarır. Antonio şiddetten arınmaya muhtaç olduğunu kabul etse de kendini dönüştürecek donanıma sahip değildir oysa. Artık başka bir adam olacağım çabaları samimi de olsa bunun için en gerekli şeyden, kendine değer vermekten yoksundur. Bu derin ruhsal boşlukta ama bu dünyada ben de varım demenin en kolay yolu, kadını üzerinden görünür olmaktır. Ev çatısı altında karısı Pilar’a ördüğü koza, sevgi ve güvenden değil, baskı ve dehşetten örülüdür. Bu kadının neden hâlâ bu adamı terk etmediğini düşünürüz. Neyi beklemektedir, ölmeyi mi? Sarsıcı final sahnesinde neredeyse o da olacak derken, neyse ki kurtulur Pilar. Salim olmasa da, sağ çıkar o karanlıktan. (1)

Soğuk bir Berlin gecesinde ise sistemli şiddete maruz kalan başka bir kadın ölecektir. Yaşattığı terörün ardından her defasında aşkını yeniden ilan eden, her seferinde bu sondu diyen fakat değişim iradesi için gereken özsaygıya sahip olmayan başka bir erkeğin –Tarık’ın-  elinde, Katrin son nefesini verecektir. (2)

Birbirinden farklı alanlarda, farklı öz ve biçimlerle oluşmuş bu iki yapıtın, onları mutlaka görülmeye değer kılan ortak noktası, ikisinin de kadına yönelik şiddetin nasıl bir şey olduğuna dair güçlü ve etkili bir betimleme sunması. Bizler genellikle şiddetin sonuçlarını üçüncü sayfa haberi olarak alırız. Dışarıya mahrem olan dört duvar arasında, olayın gerçekte nasıl geliştiğini öğrenemeyiz. Bunun için tanıklıkları dinlemek gerekir ama yine de yeterli değildirler onlar da, dehşeti aynıyla canlandırmak için. Bunu ancak sanat yapabilir.

Barış Eren, Soğuk Bir Berlin Gecesi’ni gazetede gördüğü bir haberden esinlenerek yazmış. Öldürdüğü nişanlısının cesediyle günlerce aynı evde kalan bir göçmenin gerçek hikâyesinden yola çıkarak, aşkın ve şiddetin geçtiği yolları araştırmış. Konu üzerinde düşünürken 25 yıl Almanya’da yaşamış olmanın birikimiyle göçmenliğin ruh hallerini de hesaba katmış.  

Milliyetinin ne olduğunu söylenmese de adından anlaşıldığı üzere Müslüman ülke göçmeni olan Tarık, eğitim düzeyi yüksek bir gençtir. Daha çok kazanma olasılığına karşın popüler işlere yüz vermeyen bir fotoğraf sanatçısıdır. 1961’de imzalanan ilk anlaşmanın ardından kafileler halinde göç eden Türkiyeli ya da kuzey Afrikalı işçilere benzemez. Yol-yordam bilmeme sorunu yoktur. Almanca’yı rahat konuşabilmekte, Alman kültürünü ve edebiyatını tanımaktadır. Uyum sorunu yoktur, oturduğu evi, göçmen mahalleleri dışında bir semtten seçmiştir. Avukat sevgilisi Katrin ise doğma büyüme Berlinlidir. Ailesindeki yabancı düşmanlığından pay almamış biri olarak Tarık’ı özgürce sevmektedir.  Fakat o üzerinde durmasa da Tarık’ın bir yabancı olduğunu hatırlatacak birileri daima yakınlardadır. Söze “siz göçmenler…” diye başlayan ve kötü hikâyeler anlatanlara karşı kendini savunma ihtiyacı hissetmese de ait olmadığı bir yere hapsedilip durmaktadır Tarık. Önyargılardan uzak Katrin için ise bunlar kapının dışında kalan şeyler olmalıdır. Tarık’ın kıskançlık krizlerine direnmeye çalışırken aralarındaki gelenek-kültür farkına ilişkin tek bir söz çıkmaz ağzından. Zaten Tarık’ın kurguladığı sanrıların da köken kültürüyle bir ilgisi varmış gibi görünmemektedir. Kendini gerçekleştirme sıkıntısında olan bir adam olarak, bunalımının arka planında Alman toplumunda bir göçmen olduğu gerçeği de vardır. Nihayetinde o da ülkesine bir gün dönme hayali kuranlardandır. 

Oyundaki sorun, göçmenlere yönelik şiddet ile kadına yönelik şiddetin birbirlerine teyelle tutturulmuş olmasında. İkisi arasındaki ilişkilendirme ne düzeyde yapılıyor; Tarık’ın içinden taşan şiddetin sebebi ne… bunlar tam olarak anlaşılamıyor.

Sahnede izlediğimiz, erkekten kadına şiddetin en yalın hali. Bunun için bir üst kimliğe ihtiyaç yok. Her yaş ve statüdeki erkek ve kadın o tabloyu çizebilir. Oyun metni ne üzerine olduğuna dair kafa karışıklığı yaşatsa da anlatılanın kadına yönelik şiddetin en uç noktası olan namus (onur) cinayeti olduğu da muhakkak. Avrupa’da tutku cinayeti olarak da adlandırılan kadın katlinin bizdeki anlaşılma biçimi daha çok töre cinayeti dolayımında oluyor. Çünkü bu coğrafyada en çok töre saikine atıf yapılıyor. Oysa hepsi aynı şeye karşılık geliyor: Namus, onurla yakından ilgili bir kavram. Kişi, onurunun zedelendiğini düşündüğünü her durumda bunun bir namus meselesi olduğundan söz edebiliyor, geniş bir okumayla. Kadın cinayetleri de tutku-kıskançlık-güç mücadelesi üzerinden, şeref-onur-haysiyet gibi gerekçelerle açıklandığı için, bu türden kadın katl’leri genel olarak onur (namus) cinayeti olarak adlandırılıyor. (3) Özetle, soğuk bir Toledo gecesinde, Berlin gecesinde, Ankara gecesinde… dünyanın her yerinde kadın katilleri aynı kaynaklardan ve benzer kurgulardan beslenir.

Bir sebeple içine dolan, dışarı taşmak için bahane bekleyen şiddetin önündeki bendi kırmak için, kimi zaman kurgu yapar cinsiyetçi terör. Çarpıcı bir örneğini Tarık’ta gördüğümüz gibi, toplumsal yargılardan destek alarak üretilen sahte şüphecilik, bu yöndeki sorgucu baskı, tuzaklı sorular, yanıltıcı tepkiler… ve sonunda asıl istenen şeyin alınması: Gerçekte olmayan bir şeye itirafçı kılan akıl tutulması içinde, şiddet uygulamak için bir mazeret! Soğuk Bir Berlin Gecesi bu sürecin iyi bir temsilini sunuyor. Kadına yönelik şiddetin görünür kılınması açısından oldukça başarılı. Gerçi Katrin’in “sen olmasaydın, evet, onunla olmak isterdim” demesi, gerçekten de baskı altında söyletilmiş sahte bir itiraf olsa, bildiri daha etkili olurdu. Oysa Katrin’in Olaf’la yakınlaşma isteğinin bir anlığına da olsa doğru olması, yasaların “hafifletici sebep” diye andığı, aslında hiç de hafif olmayan şeyleri çağrıştırıyor.  “Katrin bu cümleyi sarf etmeseydi, Tarık ona öldürmeyebilirdi” mi demek istiyor acaba metin? Halbuki erkeğin elleri onu boğmak için kadının boynuna kilitlenmişken kadın ne söylerse söylesin,  o sahnenin sonu bir biçimde ölüme açılacaktır. Kadın somut olarak ölmese bile ruhunu yine de teslim etmiş olacaktır. Bu mutlak sona oyunda böyle ulaşılmış olması, kadın sorununa kadın bakış açısı ile erkek bakış açısı arasında fark olduğunu hatırlatıyor ister istemez.  

Biçimsel Ögeler

Metinde iki kez, 40 metrekare Almanya (4) filmine gönderme yapılıyor. “İthal gelin” olarak Türkiye’den götürüldükten sonra, kapıyı üstüne kilitleyip onu eve hapseden bir kocayla yaşamak zorunda kalan bir kadının,  Turna’nın dramını anlatan bu öyküyle, Soğuk Bir Berlin Gecesi metninin ve rejisinin kurduğu bağlantı birden fazla: Tarık’ın, bir anlığına Katrin’i eve kilitlemeye çalışması biçimsel bir örtüşme sağlarken, Katrin’in cesedini kilit altında tutarak bir hafta onunla yaşaması da tersinlemeli olarak iki kez anlamlı. Tarık hem hapseden ve hem hapsolandır çünkü. Buna ilişkin görsel ögeler de var:

Tarık’ın, yaşadığı evi dekore etmekte yaratıcı düş gücünün ürünü olarak gördüğümüz tavan aydınlatması, kuş kafesi içine yerleştirilmiş balık figürlü ampuller biçiminde. Metnin göstergeleri üzerinden gidecek olursak, ‘kuş kafesinde balık’ın, daha iyi bir yaşam hayaliyle kuşlar gibi uçup başka bir ülkeye konan göçmenlerin, gittikleri yerde kendilerini dilini-kültürünü-aidiyetini kaybetmiş, adeta sudan çıkmış balık gibi çaresiz kalmış hissetmelerine gönderme yaptığı düşünülebilir.  Kafeslerin bir çatı katında, yani gökyüzüne görece en yakın yerde görülmesinin de Tarık’ın entelektüel bir göçmen olarak yüksek uyum becerisi ile kendini çok güçsüz hissetmesi ve şiddete tutsak olması arasındaki ironiye karşılık geldiği düşünülebilir.

Tarık’ın yarı ev yarı atölye olan yaşam alanında  -Katrin buraya sonradan taşınmış-  sahne dilinin simgesel anlam taşıyan eşyasından en ilginç olanı bir cansız manken. Tekerlekli sandalye üzerinde, başında itfaiyeci bareti, yüzünde oksijen maskesi, ayağında paletler ve kollarında yanıklarla, bikinili manken Katrin’i simgeliyor olmalı. Bikinisi, erkeklerin kadınları hep cinsel obje olarak görmesine (metinde işlenen bir konu); yanıkları, engelleyemediği ve zarar gördüğü şiddete; paleti, bir yangın yeri olan aşk denizinde yüzmeye çalışmasına; oksijen maskesi ise  -her iki anlamda da-  nefessiz kalmasına gönderme yapıyor sanki.  Ateş ile su…. yanan ile söndüren… bunlar arasında kurulan tersinlemeli bağıntı, karakterlerin ilişki dinamiğine gönderme yapıyor.  

Evin diğer eşyasından olan iki tors’tan birinde, bir eskrim başlığı, diğerinde Romalı asker kostümü var.  Savaşa ve çarpışmaya gönderme yapan bu aksesuarlar da Tarık’ın şiddete eğilimli ruh halinin göstergesi olmalı.

Oyunculuk ve diğer sahneleme ögeleri

Katrin… Yabancılara karşı hayli önyargılı bir aileden çıkmış olmasına rağmen bir yabancıya âşık olmaktan korkmayan bir kadın. İyi eğitim görmüş, kariyer yapmış,  kendi toplumu içinde ötekileşmemiş bir Alman. Onu Tarık’la bir araya getiren, entelektüel ötekiliğidir büyük olasılıkla.  Ortak paydalarında, düşünce ve sanat olsa gerektir. Bu ilişki dinamiği metinde olabilseydi eğer, bir başka deyişle kayıp replikler olmasaydı, Fulya Koçak çok daha farklı bir Katrin karakterini derinlik içinde yaratabilirdi. Hâlihazırda ona sunulanın en iyisini canlandırıyor. Olcay Kavuzlu, Tarık karakterinde çok başarılı.  Oyunun gerilimini avuçlarında tutuyor. Ustaca yazılmış şiddet sahnelerini etkileyici biçimde ayağa kaldırıyor.  Katrin’in annesi Gerda rolünde, Ferahnur Barut’un da etkileyici bir oyunculuğu var. Yabancılara önyargılı bir Avrupalı ve aynı zamanda bir anne… bu iki motivasyonu başarıyla bütünleştirmiş. Ağabey Peter rolünde Eray Eserol,  işsiz kalmasını ülkedeki göçmen işçi istihdamıyla açıklayan yabancı düşmanı sağcı Alman tiplemesini gayet iyi canlandırıyor. Katrin’in meslektaşı Olaf rolünün dezavantajı, tıpkı diğerleri gibi tipleme olmakla birlikte onlardan farklı olarak fazlaca iyi bir adam olarak çizilmiş olması.  Tarık’tan farklı bir erkek modeli sunan Olaf’ta, Adnan Erbaş satır aralarına girerek rolüne yorum katmış olabilseydi, aslında başarısız olmayan oyunculuğunu etkili bir performans haline getirebilirdi. Sınırlı rolüyle kendisini kısacık gördüğümüz Mahmut Işık (komşu Manfred), Olcay Kavuzlu ile karşılıklı sahnelerindeki başarısıyla oyunu renklendiriyor. (Komşunun başında da bir itfaiyeci bareti var.)  

Sanatçı, rolüne nasıl hazırlanmış olursa olsun, oyun kişisine bürünmede son noktayı koyan kostümdür sanırım. Hamlet’in kot pantolonla, takım elbiseyle ya da tarihsel kostümler içinde oynanması arasındaki yorum farkı gibi. Bu oyunda Katrin ve Olaf’ın temsiline ilişkin sorunlardan birinin de kostümleri olduğunu düşünüyorum. Günnur Orhon’un giysi tasarımı kesinlikle çok güzel ama Katrin ve Olaf için uygun olmadığını düşünüyorum. Özellikle Katrin’in kostümünün Tarık’ın spor kostümüyle ve yaşadığı evin avant-garde havasıyla uyuşmazlık göstermesi, başka dünyalara ait insanlar olarak çatışmalarını destekleyecek bir unsur haline gelmiş neredeyse. Oysa metne göre çatışma noktaları bu değildir. Oyun, bu iki insanın ortak noktalarının neler olduğuna dair soru işareti uyandırsa da bu türden bir karşıtlığı da desteklemiyor.  

Son söz…

Aspasmos, bir cenaze ritüeli. Töreninin bitmesinden önce ölüye sevenlerince verilen son öpücük. Tarık’ın Katrin’in ölüsüne kondurduğu öpücük de biraz bunun gibi. Birinin –ruhen ya da bedenen-  bizzat öldürdüğü kişiye aspasmos yapmasına ne dersiniz… ben, aile içinde kadına yönelik şiddet işte tam da budur derim.   

Eksikli görünen yanlarına rağmen Soğuk Bir Berlin Gecesi metnini ve rejisini yaratan Barış Eren’i “erkek sorunu”nu tiyatro sahnesine taşıdığı için kutluyor, oyunun çok sayıda seyirciyle buluşmasını diliyorum.

---

(1) 2003 yılı İspanya yapımı Gözlerimi de Al filmi. Yönetmen, Iciar Bollain. Senaryoda yönetmenle birlikte Alicia Luna’nın imzası var. Aile içi şiddeti anlatma biçimiyle feminist sinemanın başyapıtlarından biri.

(2) İlk temsilini Ankara Devlet Tiyatrosu’nda 12 Ekim 2010’da yapan yeni bir oyun. Yazarı ve yönetmeni Barış Eren.

(3) Birleşmiş Milletler Nüfus Fonu’nun tahminlerine göre, dünyada her yıl 5000’den fazla kadın bu biçimde öldürülüyor. Namus cinayetlerinin dinle ya da milliyetle doğrudan ilgisi yok.  “Gelişmiş ülkelerde tutku cinayeti işlenir, gelişmemiş ülkelerde namus/töre cinayeti vardır” demek bu anlamda yanlış. Aslolan, hepsinde kadının kadın olduğu için öldürülmesidir. Erkekleri öldürenler genellikle yabancı kişilerken, kadınları öldürenler daha çok kocası, kardeşi, babası, eski eşi, sevgilisi gibi yakınları olan erkeklerdir. Çeşitli ülkelerde yapılan araştırmalara göre, cinayete kurban giden kadınların % 40 ilâ 70’i daha önce de fiziksel şiddet gördüğü eşi ya da erkek arkadaşı tarafından öldürülmüştür. . Özellikle eşi ya da sevgilisi tarafından şiddet görmesi, kadının öldürülme riskini beraberinde taşır.

(4) 1986 yılı, Almanya-Türkiye ortak yapımı. Senarist ve yönetmen, Tevfik Başer. Oyuncular, Yaman Okay, Özay Fecht, Demir Gökgöl, Diana Wilson.

Islık Hâlâ Kayıp

TEB Oyun Dergisi, 2.Sayı, 2010

Zaman, yeni bir başlangıca doğru giderken durmuştur. Sanal bir ülkede 12’ye 5 kala duran tüm saatler bunu imler. Zamanın durmasıyla hayat değişmez hale gelmiş; düzen de bunu koruyan kalın bir duvar olmuştur. O duvar durmadan örülsün, sadece o duvar örülsün diye çalınmıştır zaten hayatın doğal akışı. Burası, saat hep aynı zamanı gösterdiği için hiç değişmeyen düzende, hayallerine ulaşamayan insanların ülkesidir. Çalınmış beş dakikanın hırsızı, insanların okuma-yazmasını, gençliklerini, doğmamış çocuklarını da çalmış bir hayat hırsızıdır. Toplumu, içine kendini hapsedeceği düzen duvarını örmeye kilitleyen düzen kurucular da “ıslık çala çala değil, duvar öre öre ölmek gerektiğini” söyleyenlerdir. Çünkü tuğlayla-harçla-malayla uğraşmaya gönül indirmiş mutsuz çoğunluğa karşılık, kunt duvarlarda ıslıkla yaşam delikleri açmaya çalışanlar vardır. Hayatta kalma hakları ellerinden alındığında, onlar, ıslıklarını sokağa bırakırlar. Her gün adımladığımız kaldırımda, döndüğümüz köşede, kim bilir hangi sokak lambasının gölgesinde durur o ıslık, duymasını-bulmasını bilene. Islık çalabilen, kendi duvarından çıkabilendir.    

İlk defa 33 yıl önce sahnelenen, Ankara DT yapımı olarak seyirciyle yeniden buluşan Islıkçı oyununun kısa bir özeti bu. Yazarı Çetin Altan’ın duvar metaforu dün olduğu gibi bugün de yeni. Asla eskimeyecek. Bize dayatılanlara git gide alıştığımız, içinden çıkamadığımız duvarlar ördüğümüz gerçeği tam ortasında duruyor hayatımızın, psişik boyutta da, toplumsal yaşamda da. Oyunun bugün için esas dikkat çekici yanı, metnin önermesini taşıyan Islıkçı’nın dili. Amacı özgürlük fikrine ses vermek olan kahramanın söylemi, simgesel olanla –ıslıkla- daraltılmış. Tek gerçek kelime etmemesiyle, temsilinin sözsüz oyuna dayanmasıyla, farklı bir teatral buluş ve  -yazarın murat ettiği bu muydu bilemeyiz ama- bu sözsüzlüğüyle “devrimcinin dili” üzerine düşündüren bir biçim ögesi.

Duvarların ötesine ait olan devrim fikri, duvarların içine hapis halk kitlelerinin kulağına nasıl ulaştırılabilir? Ekmeğin dilini konuşarak mı, kompradorlardan söz ederek mi? Yoksa önce bireysel kurtuluşu gerçekleştirip sonra hep özgürlük şarkıları söyleyerek mi? Nasıl bir dil kurmalı ki insanların katılabilecekleri ve tekrar edebilecekleri bir ıslık ezgisi kadar kapsayıcı olsun? Nasıl bir söylem bulmalı ki eylemiyle bütünleştiğinde devrimci dönüştürme gücüne sahip bir üst dil olsun?

Türkiye’de solun kazanımları tamamına ermediği, bir devrim olmadığı için başarısıyla kendini tescil ettirmiş kesin yanıtlarımız yok bu sorulara. Bugün devrim ve devrimci dendiğinde, kural kesinliğinde kalıplı biçimler önerenler, hayatın -tırnak içinde-  doğal akışında bugün geldiği yerin, devrimci ruhun tek söyleme ve belli eylemler dizisine bağlı olmadığını görmüyorlar. Sömürünün dili tektir ama herkes kendi meşrebince bağırır “hayır” diye. Hangi toplumsal eylemin kimin hesabına yazılacağını dert etmeksizin, haksızlıklar karşısında vicdanı sızlayan herkes, devrimci ruhun nüvesini taşır. Sağ ve sağlıklı tutulması gerekenin düzen duvarı olduğu fikrine yazgılı insanlar iken “ama ben özgürlük şarkıları söylemek istiyorum, ıslık çalmak istiyorum” diyenlerin ruhu, hangi dille bir araya getirilebilir?

Buna verebileceğimiz yanıtlar, Çetin Altan’ın Islıkçı’sının ıslığına karşılık gelmiyor ne yazık ki. Oyunun devrim ve dil üzerine düşündüren bir metin olması belki bizim algıda seçiciliğimizle ilgili çünkü metinde öne çıkarılan bu değil. Ana çatışma statükoyu koruyanlar ile Islıkçı arasındaymış gibi konulsa da iki taraf arasında izlenebilir gerçek bir çatışma yok. Düzen kurucular ile hükmedilen kitleler arasındaki işbirliğinin karşısına konmuş bir devrimci imgesi var sadece. Oyun kişilerinin kategorik tipler olarak belirdiği metinde doğal olarak Islıkçı da bir tiplemeden ibaret ama oyun evrenini paylaştığı kişilerden daha az yaşıyor. Ruhu var, kendi yok bir devrim gibi.

Açılış sahnesinde, mala darbeleriyle üretilen ortak ritm eşliğinde her sınıftan insan, bu uğraşta ömründen ne kadar geçtiğini bilmeden, niye yaptığını bilmeden bir duvar örüyor. Adının hayat olduğunu sandıkları bu işte öylesine gönüllüler ki hepsinin tutturduğu “yapıcı türküsü” aynı. Sınıf konumları ne olursa olsun düzen olmak için yükselen bu duvarda hepsi eşit derecede işçi arı. Hepsinin üzerine duvarın harcı bulaşmış. Bir tek Islıkçı hariç. Oysa Islıkçı’nın da üzerine bulaşmalıydı bir parça da olsa inşaat kiri. O ameleliğin içinden gelmese, bilebilir miydi duvar örmenin anlamsızlığını.

Islıkçı’yı üzerinde gördüğümüz yapı iskelesinin bir darağacı temsili olduğu hemen fark ediliyor. Peki, kahramanlar darağacına mı doğar? Ortalamadan üstün insan yazgısı mıdır bu? Yoksa onların seçimleri midir, yollarını darağacı ile kesiştiren? Herkes kadar ortalama hayatların içine doğmuşken kahraman olur bazıları. Hayatlarının yapı iskeleleri, sonradan darağacı olur onlara.

Simgesel anlatım düzeyinde bir de kırmızı fular var, bu anlatılan sol’un hikâyesidir’i imleyen. Sanatçıların seyirci selamında temsilin kısa bir devamı olarak, duvar ördüren iktidar sahibinin de bilinçlenmiş halk gibi Islıkçı’nın kırmızı fularından kuşanması gerçekçi olmasa gerek. Devrimcilerin halkın vicdanında saygın yer edinmesi, anılarının yaşatılması, bugüne kadar hangi düzen kurucunun fikrini, duruşunu, misyonunu değiştirtti?

Islıkçı’nın erkek oyun kişileri, sınıflarının temsilcileri. Oyunda tipik erkeklik temsili söz konusu değil ama bunun gibi tiplemelere dayalı oyunlarda hep görmeye alıştığımız klişe kadınlık temsili var ne yazık ki.  Ya baştan çıkaran, ya akılsız, ya da edilgen kadın imgesi... Bir tür figürasyon. Ama 80’li yıllardan önce yoktu kadın sorunu, değil mi?!

Önce mağdur sonra kahraman kıldığına timsah gözyaşları döken halkın darağacına giden Islıkçı’yla yüzleştiği sahnelerde de, sadece bir “ana” gerçek acı duyuyor. Bu tipik dünya tasvirinde kadın, ana olmakla değer kazanabiliyor.   

Metin kadar sahne rejisinin de her şeyi neredeyse bir çocuk oyunu kadar işaret parmağıyla göstermesi, bugün tiyatronun geldiği noktadan hayli uzakta. Yönetmen Yunus Emre Bozdoğan, oyunun tek boyutlu yapısı üzerine yeni bir anlam katmanı eklememiş. Oysa çağdaş tiyatro anlayışı bir simgenin aynı anda farklı gerçekliklerin temsili olabileceğinden hareketle, anlam dizgeleri yaratma üzerine kurulu. Türkiye’de tiyatronun altın çağını yaşadığı 60’lı-70’li yıllarda,  simgesellik üzerine kurulu bu gibi oyunlar yenilikçiydi, çok izlenmiş, yasaklanacak kadar güçlü ses getirmişti. Ama bugünün öncü tiyatrosu göstergelerin ürettiği yan anlamlara odaklı çok boyutlu metinleri ve sahne düzenlemelerini arıyor.

Çetin Altan’ın Islıkçı oyunu, özgürleşme idealinin bir erdem olduğunu anlatırken düzen duvarı harcının az ya da çok hepimizin üzerine bulaştığını da hatırlatıyor. Ama kadını/erkeği/eşcinseli; genci/yaşlıyı; eskiyi-yeniyi; cahil bırakılmışı/güçsüz düşmüşü; farklı olanı/yabancıyı… dışlayan duvarlar örmediğini kimin, ne kadar iddia edebileceğini; düzen duvarında gedik açmak için çektiği tuğlaları kendi küçük duvarları için kullanmadığından kimin, ne kadar emin olabileceğini düşünmek bize kalıyor.  

hep o eksik tur

Floransa’nın eski sarayına gidiyordum. Vaktimin en çoğunu geçirdiğim müthiş Uffizi Galeri ile birlikte tek bir günün içine, kentin görülmesi gereken pek çok yerini sığdırmıştım.  Eski saray Palazzo Pitti içinse az vakit kalmıştı. İçindeki pek çok müzeyi gezemeyecektim ama bir-ikisini görmek için saraya giden yolda, Arno nehrine doğru yürüyordum. Nehrin üzerinde lego oyuncak gibi duran şirin köprüyü (Ponte Vecciho) geçtikten hemen sonra, içinde pek çok hayat yaşanmış, defalarca kimlik değiştirmiş saray orada, aralarına benim de katılacağım son ziyaretçilerini bekliyor olacaktı. Fakat giderken, henüz köprüyü bile geçmeden, Repubblica Meydanı’nda, karşıma bir şey çıktı. Güzel bir rûya kadar gerçekti. O küçük carosello büyük Rönesans sarayını hemen unutturdu bana. Yolum orada bitmiş, akşam için plânım değişmişti. İnsanın kendiyle dolması için en uygun yerlerden biri olan Floransa’da, hayat, en sevdiğim sürprizlerinden biriyle bana gülümsemişti, aslında hayli durgun olduğum o akşamüstü.

Yönümü atlıkarıncaya doğru çevirirken sevinçliydim ama ait olmadığım bir dünyaya gitmekte olduğum için içimde hüzün de vardı. Kendi memleketimde karşıma böyle birden atlıkarınca çıkmadığı için bu güzellik gerçek mi şimdi diye hissediyordum. En sevdiği pastayı bir türlü yemeyip onu yastığının yanında seyreden çocukluğum gibi sakınımlıydım. Peşinde koştuğu topu yakalarsa oyunun tadının kaçağını düşünen kedim gibi oyunbozandım biraz da.

Nerede bir atlıkarınca görsem, çekimine kapılıyorum. Pek çok kişi için de öyle olduğunu sanıyorum. En azından saflığa ve duruluğa çocukça işler bunlar demeyenler için. Ne zaman bir atlıkarınca görsem, benimle birlikte orada takılıp kalmış olan diğerleri  -çocuksuz gelmiş yetişkinler, henüz çocuk yapmamış gençler, çocukları da yaşlanmış sayılan yaşlılar- onlar olmalı. Kocaman bir oyuncak ve kocaman bir müzik kutusu olan atlıkarıncayı dakikalarca izleyen büyümüş küçükler.  

 Müziği hem neşeli hem kırılgan. Yükselen-alçalan atların devinimine uyumlu olması dışında, o laterna müziğinde onu aşan bir şey var. İzini süremeyeceğimiz kadar uzakta kalmış bir yaşantının temsili... hepimizin oluyor bir anda, çünkü ortak paydamız, kırılganlık. Gerçekte var olmayan bir dünyanın bir yerlerde yine de kurulabileceğini; ve işte orada kurulmuş olduğunu göstermek isteyen, sanki bir sisin içinden, atlıkarıncanın yanıp sönen ışıklarına binerek gelen arkaik bir melodi. Her yaşantı kendi müziğiyle gelir. Bu müzik de sadece bir atlıkarıncaya bu kadar yakışabilir.  

Atlıkarıncanın sakinleri de daima tebessüm eder. Tüylü gem başlıkları, dalga dalga yeleleri, rengârenk koşum takımları, kömür gibi gözleri, hep koştukları için güçlü kasları vardır. Bütün yaşamları boyunca aynı eksen üzerinde dönüp duruyor olmaları keyiflerini kaçırmamıştır. Kendileriyle mutlu olan her çocukla, çocuklarını seyrederken arınan her yetişkinle aynı eksenin farklı boyutlarına inip çıktıklarını düşündükleri içindir belki. Bir tür mutluluğa kilitlenme hali onlarınki.

Atlıkarıncanın içten dışa açılan, dıştan içe uzanan çift yönlü ışık seli, yol yol yanıp sönen altın ışıklarla üç boyutlu oluyor. Sütunların karnındaki mitolojik figürler bu ışıklarla taçlanıyor. Ampullerin spiral yollu karpuzları, sonsuzluk döngüsünün gölgesini  düşürüyor sütunların loşluğuna  -içine dalarsanız belki çocukluğunuza açılacak olan. 

Müzik, kulak verirseniz yitik dünyanızın sisleri dağılacakmış gibi umutlu çalarken; ışıklar, içine girerseniz o dünyanın kapısı olacakmış gibi yanıp sönerken; mutlu atlar, gözlerine bakarsanız sizi çocukluğunuza götürecekmiş gibi sabırsızca dört nala iner çıkarken; siz bir büyümüş olarak tanık olduğunuz şeyi aşkınlaştırmaya çalışırken,  bir küçük insan, daha hızlı koşsun diye atının üzerinde sabırsızca zıplamaya başlamıştır bile.   

Henüz okula başlamadığım küçük bir yaşta, herhalde Ankara’nın Gençlik Parkı’nda, hayatımda tek bir kez olmak üzere bindiğim o az ışıklı, mat boyalı, ahşap parkesi cilasız bırakılmış o fakir atlıkarıncanın anısına çok şey borçluyum. Bana sorduklarında onu gösterdiğim toz pembe renkli atın sırtında ben de “biraz daha hızlı, biraz daha yükseğe” diye zıplarken, atlıkarıncamın gayrı sâfi milli hâsıladan ne kadar az pay aldığının farkında değildim. Sadece iyi ki vardı. Beni ona götüren, sevgiyle “hadi seç atlardan birini de bindirelim seni” diyen büyüklerim iyi ki vardı. Fakat yetişkin nüvesiydim ben de. Mutluluğun, ona ulaşmak için zıpladıkça yükselen bir elma gibi göründüğünü ilk bildiğim andı. Yetmemişti yani, tam anlayamamıştım, bir anda bitmişti: “N’oolur bir tur daha! N’oolur!” Floransa’daki atlıkarıncada babasına bir tur daha için yalvaran 5 yaşındaki gözlüklü kız çocuğu ile atlıkarıncaya 35 yıl önce binmiş gözlüklü kadın arasında hiçbir  fark yok. Farklı koordinatların uzamında ama aynı eksendendeydik orada.

O eksik turu tamamlamaya çalışmamızdır belki, çocukluğumuza duyduğumuz özlem. Yeniden orada olmayı istediğimizi sandığımız ama hayatın kara deliklerini ilk gördüğümüz yer de olduğu için, imkân verseler dönmekte tereddüt edeceğimiz bir kayıp kıta çocukluğumuz. Onun için sislerin ardında saklanıyor. Onun için hatıraları eksik-yarım. Onun için şaşkın bakarken yakalıyoruz 5 yaşındaki halimizi, 5 yaşındayken hiç de şaşkın olmadığımız halde. 

(Kasım 2009)