Korku denizinin üzerinde seken taşlar

Cumhuriyet Kitap, 23.9.2010

Ferhat Uludere’nin Sonbaharda Sarhoş Bir Kasaba romanı, yayınlandığı günden bu yana içeriğinden ötürü bir kasaba anlatısı olarak alımlanıyor ama -taşrayı iyi anlattığı muhakkak olmakla birlikte- romanı bu alana sıkıştırmak eksik okuma olabilir. Roman, büyük kentlerde büyük hayatlar kurmayı başaramamış ya da buna hiç cesaret edememiş kasabalıların öyküsünü anlatırken, aslında kendisine korku denizleri yaratan herkesi anlatıyor. Taşra hikâyelerini okurken, kırılma noktalarında kenti ve kendimizi görebiliyoruz.

Sonbaharda Sarhoş Bir Kasaba, anlatının bir tragedyaya benzeyeceğini imleyerek başlıyor ve vaat ettiği gibi bitiyor:“Yalnız ve eskimiş biri geldiğinde, deniz birinin mahvına sebep olur. Deniz o zaman durulur” Bozulan düzen o zaman yeniden kurulur, başka deyişle. Kasabaya bir gün çıkagelen biri, dolaylı olarak birinin ölümüne neden olacak; cenaze için kasabaya gelen bir başkası, ardından bir başkasını sürükleyecektir. Uzun bir hikâyenin eksik parçaları tamamlanırken, görünür-görünmez bağlarla birbirine bağlı yaşam parçaları da yeni konumlarını alacak, “çürümüş, kokmuş, kirlenmiş dünya”nın düzeni (Hamlet’e gönderme) yeniden kurulacaktır.

Yazın tatilcilerle dolan, kışın kendiyle baş başa kalan bir kıyı kasabasında geçen anlatı, episodik yapıda ve başat kahramanlı bir romanlı değil. Her bölümde bir başka kasabalının öyküsü anlatılıyor. Bununla birlikte romanı bitirmeye yaklaşırken anlıyoruz ki aslında anlatılan tek bir büyük hikâyedir. Öykülerin birbiri içine açılarak birbirini tamamlaması dışında, hikâyesi anlatılanların hayatlarındaki katlanmalar, bir döngü üzerinde tekrar edilenin, herkesi farklı biçimde kuşatan tek bir yaşam algılayışı olduğunu düşündürüyor.

Romanın en kasabalı hikâyesi, taşıdığı masumiyet özüyle Şaban’ınki belki de. Herkesin iyi- kötü bir lakapla adam yerine konduğu kasabada, Şaban’ın kendini gerçekleştirme sancıları da öncelikle bir lakaba sahip olmak içindir. Kasabanın yazlık sinemasında, içtiği şarabı üstüne, gözyaşlarını içine dökerken, tekrar tekrar seyrederek ezberlediği Yeşilçam melodramını kendi varoluşsal hüznüyle özdeşleştirir, seyrettiği filmlerdeki kızlar gibi evden kaçar Şaban, artist olmak için. Yaşantıyı imgelemde kurup aşkınlaştırma, yaşayamadan tüketme öyküsüdür onunki. Bunun kasabalı bir yanı yoktur aslında. Fakat yenilgisini kasaba hayatına özgülenebilecek bir dramatik acıyla yaşar.

Ona hiç benzemese de, kentin dilini sökmeye daha uygun olsa da, Feryat’ın hikâyesi de bir biçimde kesişir Şaban’ınkiyle. Her ikisi de kasabadan bir naylon poşetle çıkmış, bir naylon poşetle geri dönmüştür. Şaban’ın öyküsü, bir kadınınkine de benzer öte yandan. İstanbul’a jön olmak için kaçıp figüran kalmak zorunda olanlara pek yüz vermeyen Şaban ile kim olduğunu bilmese de uzaklardan gelecek birini bekleyen, kendisine sevdalı hiçbir delikanlıya yüz vermeyen Feymece’nin öyküsü aynı öyküdür bir bakıma. “… sahil kenarında otururken denizkızlarının meraktan bakıp hasetten çatladıkları Eleni…” ile kasabalı kadınların ne kadar arasalar da güzelliğinde kusur bulamadıkları Feymece de aynı kadın; sevdiği kadına bir ev verebilmek için son kozlarını oynayan İdris ile Feryat aynı erkektir bir bakıma. Her şeyiyle tamam olan (yani aslında olmayan) mükemmel erkeklerle büyük hayatlar kurmaya duran kadınlar ile başını sokacak bir evi olmasa da sevmeye sevilmeye hakkı olan, evlerini yolların götürdüğü yerde kuran erkeklerin hikâyesi geçmişten bugüne tekrar tekrar yaşanır. Denizin gözlerinden korktuğu için “üzerinde yıllarca yassı bir taş gibi sekmiş” Balıkçı Sülo’nun suya adım atar atmaz ölüp gitmesiyle, cümle mahlûkatı dize getirdiği halde karısına vurulmuş kilidi çözemeyen İdris Kaptan’ın yitip gitmesi tersinlemeli olarak birbirine benzer. Çünkü geçmişte Kel Tayfun’un meyhanesinde oturanlar, bugün onunla aynı adı taşıyan torununun meyhanesinde demlenirken, “yani aynı adla farklı zamanlarda yaşayan bir Kel Tayfun” varken, zaman çizgisel değil döngüsel akar bu kasabada. Hayatlar birbiri üzerine katlanır.

Roman kişilerinin hayatları böyle katlanırken, anlatı da her yeni hikâyenin evvel’den başlayarak birbiri içine akması biçiminde kurgulanmış. “Hiçbir hikâye yaşandığı ânın seslerini taşımaz, her hikâye geçmişiyle vardır.” diyen yazar, öyküleri en heyecanlı yerinde kesip, bir başka öyküye uzanmış, onu öncekine ve sonrakine bağlayarak. Mit anlatan yazarın dili mitosa özgü bir üst-dil olduğu için, bir masaldan başka bir masala geçer gibi okunuyor öyküler de. Ferhat Uludere’nin dili, örneğine her zaman rastlanmayan bir erkek duyarlılığı da taşıyor.

“…herkes gibi Hazan da biliyordu: Bir evde bir şey kırıldığı zaman ev de kırılırdı. Ev bir kere kırılınca artık şiir okunmazdı o evde; müzik dinlenmez, resim yapılmaz, ev bir kere kırılınca şarkı söylenmezdi artık… Sadece ev değil insanlar da kırılırdı, zaman kırılırdı ve sevgi kırılırdı. Aşk kırılırdı ve aşkın kırılması başka bir şeye benzemezdi, aşk kırılınca deniz de kırılırdı.”

Deli Bal

24 Mart 2011

Cumhuriyet Kitap

Geride bıraktığımız yılın dikkat çekici edebiyat olaylarından biri, 2010 Yaşar Nabi Nayır Gençlik Ödülleri’ni öykü dalında kazanan Pelin Buzluk ve onun Deli Bal’ı ile tanışmamız oldu. Az miktarıyla sarhoş etme gücündeki “deli bal” gibi elimizde duruyor şimdi bu incecik, çarpıcı kitap. Kentlerin ormanından devşirilen ağuların felç edici acılara soğurulduğu hikâyeler buruk ama güzel, derin bir edebiyat tadı sunuyor. Gerçeği, gerçeküstünün olanaklarıyla yeniden üreten alegorik öyküler, “var olmak için görülmek” ile “hayatta kalmak için görülmemek / varoluş hakkından vazgeçmek” temaları arasında gidip gelen bir sarkaç üzerinde. Rotasına dizilmiş on öykü, yabancılaşma, ötekileşme, yüzleşme, seçim ve kendini yeniden kurma izleklerini taşıyor. Bu tanıdık izleklerde Pelin Buzluk’un ayırt edici özelliği, çok çarpıcı imgeler yaratmasında ve bir ilk kitaptan beklenmeyecek ölçüde usta yazarlığında.

İlk öykü Sürek ve ardından gelen 62 Tavşanı özne-nesne olma durumu açısından tersinlemeli katlanan iki sürek avı öyküsü olarak, kitabın “hayatta kalmak için varoluş hakkından ödün verme” temasını başlatırken; özne-nesne ilişkisini sorgulayan Seyirciler Yokuşu da “var olmak için görünür olma ” temasını başlatıyor ve bunlar, sürgün edilmişler üzerinden anlatılıyor.

F. Kafka’dan “kafesin biri, bir kuş aramaya çıktı” epigrafı ile başlayan Kafes, başkası olarak yeniden doğmaya karar veren birinin öyküsünü anlatırken, ben demek istediğimiz şeyin aslında karşılaşma fırsatı bulamadığımız birisi olduğu önermesini işliyor.

Göz Hareketleri, bir grup profesyonel yas tutucunun hikâyesi. Onlar için ölüm meslek gereği döktükleri taklit gözyaşlarıyken,  içlerinden birini kaybettiklerinde, ölümü bildikleri anlamının dışında algılayamayışları, öz matemlerini susmak zorunda kalışları, esaslı bir yabancılaşma öyküsüdür.“İçinde bulundukları durumu, gelecekten görüyorlardı. Geleceğin şu anki geçmişi olarak, üzerinden yıllar geçmiş bir ezgiyi, ağlanası bir anı gibi duyuyorlardı.”  

Gecenin El Yazısı, “yaşama uğraşımızda tek bir seyirciye (kendimize) oynayan kör bir oyuncu olabilir miyiz acaba?” sorusunu soruyor. Peki, yansımasını kendi aynamızdan bile sakladığımız bir çirkinlikse varlığımız? Görülmeme itkisi, nasıl uzlaşır, içimizde uluyan görülme arzusuyla? 2.9 Saniye, bu paradoksta kendini kahredercesine aşağılayan, bu aşağılamayla katharsis’e ulaşan öykü kişisinin psikolojik çözümüyle dikkat çeken bir öykü.  

Göstergelerinin birbiriyle tam örtüşmeyen yananlamlara açılması nedeniyle bildirisi biraz karışık da olsa Refüj diğerleri kadar etkileyici bir öykü. Refüj harikalar diyarında ötekileşene yer yoktur, hayatta kalmanın yolu, yabancılaşmaktadır. Halk denen akıntılı denizi yarıp “karşıya geçmek” çok zordur.“Renk renk otomobillerdeki koltuklarda oturan yüzleri bir çakımlık görüp yitirmek baş döndürücü bir hal almıştı.(…) Birden, bütün araçların sürücülerinin de, yan ve arka koltuklarda oturanların da aynı yüze sahip olduklarını fark etti. Hemen arkasına dönüp yolun diğer yönündeki araçların yolcularını da görmek istedi. Ancak görüntüler buğuluydu, aradan yıllar geçmişti.” 

Kitabın son öyküsü Puslu Bahçe, yırtıcı hayvanlarla dolu bir ormanın kıyısında, ormandan kopartılmış gibi görünen bir ağacın gölgesinde geçer. Büyüklerin dünyasındaki nefret, küçük Esme’nin dünyasında bir hasrete karşılık gelir.“Esme, ardından koşarken kamyonetin arkasına yapıştırılmış süs aynalarında kendini görmüştü. Kendini geride bırakan kendini. Ve bir yanını da o aynalarda babasıyla göndermişti, peşinden koşan Esme olarak.” Gerçek ile taklidi izleğini, gerçek ile sureti izleğine taşıyan öyküde, bir suret bir gerçeğin yerini alacak, aradığını bulduğu an kaybeden Esme, kendisini büyüten bir edimle seçme hakkını kullanacaktır.

Benim için kitabın en kışkırtıcı öyküsü 62 Tavşanı. Bir öykünün, devamını ya da çeşitlemesini okuma/yazma isteği uyandırması, okuyucunun zihnini, yaratıcı düş gücünü adeta bir zemberek gibi uyarması heyecan verici bir sanat olayı. Öykülerin birini diğerinden ayırmak zor ama, yine benim için, kitabın en güzel öyküsü Sadık Hidayet’in anısına yazılmış Aynanın Sonu. Öykülerin yaratacağı heyecandan çalmamak ve ne kadar çarpıcı alegorilerle örülü olduğunu okuyucuların keşif serüvenine bırakmak için öykü özetleri vermekten özellikle kaçındığımdan Aynanın Sonu için, sürrealist öykü evreninde, tahmin ötesi sıradışılıkta bir öykü kişisi ve unutulmaz imgeler olduğunu söylemekle yetineceğim. Her bir cümlesi tek okumayla bitmeyecek kadar derin ve üzerine düşünmek isteyeceğimiz çıkarımlarla yüklü öykü, Pelin Buzluk’un şimdiden ne kadar usta bir yazar olduğunu gösteriyor.    

İşte Bırakıp Gidiyorum

“Abartılı doğa iradenin zayıflığına işarettir”.  (İncir Çekirdeği filminin çalışma metninin son cümlesi)Abartılı bir doğanın sebep olabileceği en kıyıcı eylem, bir can'ın bir başka can’a kıyması ise, katiller  –öldürmeye cesaretleri bir yana-  iradesi zayıf kişilerdir gerçekten de. Gordion’un düğümünü kılıç darbesiyle çözen iradedir bu; kılıç olmasa, iradeden söz etmek mümkün değildir. Yani şiddet olmasa.

Batman’dan bir kadın:“Dünyaya geldiğime pişman oldum, başka hiçbir şey değil. Her gün şiddet, her gün dayak, her gün yumruk, her gün ne dersen. Dünyaya geldiğime pişman oldum, başka hiçbir şey değil.” Van’dan bir kadın: “Eğer kız çocuğu evlenmek istemiyorsa, zorla evlendirmek ona bir intihardır. O kız çocuğu eğer istemeyerek o eve gitmişse zaten o evdeki yaşamı onun için yaşam değildir.” Mardin’den bir kadın: “...kocasından dayak yedi, kadın intihar etti. Evet, intihar etti ve sekiz tane de çocuğu var.” Bunlar da TRT programı Suç Bende Değil için yapılan röportajlardan.

2000’den itibaren Batman’dan intihar haberleri gelmeye başladı. O yıl 26; ertesi yıl 23; 2002’de 11; 2003’te 19 kişi intihar etti. %75’i kadındı. Batman Valiliği’nin verilerine göre, 2006 yılında bölgede 43 kişi intihara teşebbüs etti. 2007’nin ilk altı ayında 55 olan intihara teşebbüs sayısı ise, ikinci altı aya gelindiğinde 71’e ulaşmıştı. İntiharlarda ve intihar girişimlerinde 15-24 yaş grubundaki bekâr genç kadınlar ağırlıktaydı. Büyük çoğunluğu ya ilkokul mezunu ya da okulu bitirmeden eğitimden koparılmış, eve kapatılmışlardı.

Küçük yaşta evlendiriliyor; bir zamanlar evcilik oynadıkları sokağa bir daha çıkamıyorlar. En temel haklarından yoksun bırakılıyor; görünmez kılınıyorlar. Hiçbir konuda fikirleri alınmıyor. Konuşamıyor, hatta gülemiyorlar. Gülmelerini tutamazlarsa, ağızlarını kapatmaları bekleniyor. Gerçek rakamı asla bilemeyeceğimiz ölçüde yaygın olarak enseste maruz kalıyorlar. Onarılması zor geçmiş, umutsuz geleceğe ulanıyor. Şimdi ise zaten anlamsız ve akıl dışı.

Genç kadınlar, cinsiyetçi baskıya maruz kalmaları ve toplum hayatından dışlanmalarıyla içinden çıkamadıkları bir bunalıma giriyorlar. Özgür iradeli bireyler olabilmeleri için gereken her şey, sistemli olarak engelleniyor. Sadece kadın oldukları için eğitim hakkından yoksun bırakılmak, yeterli ve gerekli sağlık hizmetini vaktinde alamamak, değersizleştirilmek, kimliksizleştirilmek, parasız bırakılmak, korkutulmak, tehdit edilmek, dövülmek, sakat bırakılmak, öldürülmek... Ruh ve beden bütünlüğüne yönelik bu edimlerin şiddeti öyle büyük ki, kadın buna dayanabilmek için ya benlik bilincinde fedakârlığa gidiyor-kendisine reva görülenin haklı olduğuna inanıyor; ya da yanlış yerde olduğunu düşünüp, yaşamı seçme özgürlüğünün elinden alındığı yerde, gerçek bir doğru adres bulamadan, yer değiştiriyor. İşin dikkat çekici yanı, ölmek isteyip de sağ kalınca, bu yangınların sahici görünmemesi muhataplarına. İntihara kalkışmış kadına, erkek/leri (kocası, babası, oğlu, akrabası) daha fazla şiddet uygulayabiliyor. “Sen nasıl böyle bir şey yaparsın! Ben sana ne yaptım da intihar etmeye kalktın! Beni/bizi elâleme rezil ettin!”.

Kentli-okumuş-çalışan kadının durumu da nitelik olarak farklı değil. Dayağa maruz kalmaktan, sözde eşitlikçi ilişkiler içinde bile kimliksizleştirilmeye kadar, şiddetin her türü onların yaşamında da var. Çalışıyorlar belki ama yerleri erkek meslektaşları kadar sağlam değil. Kentin sokaklarında yürüyorlar belki ama sokaklar onların değil. Kurtulmuş gibi görünüyorlar ama hayata iki kez yabancılaşmamak ellerinde değil.

Eşleri/eşlikçileri daha insancıl bir dünya ülküsünün safında olan kadınlar bile, konu mikro ilişkiler olduğunda bu mürekkep yalamış erkekler tarafından örtük biçimde öteleniyorlar: İlgisizlik, etkin iletişim kurmaktan kaçınma, dinlememe, gerçek anlamda destek vermeme, dışarıda birlikte vakit geçirilen arkadaşlar ile evdeki kadın’ı uzamsal olarak birbirinden ayırarak kadını yalnızlaştırma, ve bıçağın kaburga kemiğine dayandığı yerde öfke patlamalarıyla gelen yalın şiddet.

Bunlar, feodalite mağduru kadınların maruz kaldıkları yanında hiç gibi görünebilir. Cümlenin içinde fiziksel şiddet yoksa, bu nicelik farkı birbirinden farklı tablolar çiziyor gibi değerlendirilebilir. Fakat gözden kaçmamalı ki değersizlik hissi, nitelik olarak her yerde, her durumda aynı kavrayışa karşılık gelir.

Kendini yaşamaktan yoksun bırakılan, varlığı hiçe sayılan, hak ettiği yerin dışına atıldığını hisseden kişi, kaybedenlere özgü biçimde içine kapanırken, bunun bir adım ötesinde öz-tecrit, yaşarken ölmenin diğer adı olacaktır. Algılayışı, her şeyi kendi aleyhine yorumlayan bir algıda seçiciliğe; arzuları takıntılara dönüşürken, bazı duyguları olduğundan büyük yaşadığı bir anomali içine düşecektir. Bir kısır döngüye de: Yalnızlık aklını başından aldığı için o aykırılaşmış, o aykırı olduğu için insanlar onu yalnızlaştırmıştır. Anlamama, anlaşılamama, katılamama, uyumsuzluk… Belki haksızca ötekileştirilmiştir, belki de kendine yabancılaşan önce kendisidir. Git gide görünmez olurken, yaşamın zaten çok iyi bilinemeyen amacını da kaybeder. Kendini ifade etmekten alıkonmasıyla dilini, düşüncesini, kimliğini kaybetmiştir. Bunlar olmazsa hayat niye vardır? İnsanlar yanında değilse, dünya neden bu kadar kalabalıktır? “Öteki, cehennem” midir daima? Bazıları “gürül gürül yaşarken” bu derin yoksunluk, bir doğa kanunu olarak şiddeti çağıracaktır elbette. İradesi zayıf olan öteki’ne; güçlü olan kendisine kıyacaktır, bir biçimde.

Bazı istisnalarda, örneğin Alman Milli Takımı kalecisi Robert Enke’ninkinde olduğu gibi görkemli cenaze törenleriyle hayattaki başarıları kadar son iradesine de saygı duruşunda bulunulsa bile, intihar edenin daima irade zayıflığıyla anılacak olması mutlak kader gibidir. Toplum kollektifi iradesinin zayıflığı sebebiyle doğal seçime uğradığını düşünür intihar edenin. Hatırlanmak istenmeyen anılarla dolu bir albüm gibi hiçliğin rafına kaldırır onu. Çünkü mutlu azınlık dışındakilerin sürüne sürüne sürdürdüğü oyundan mızıkçılık yaparak çıkmıştır. Onların da bazen düşündüğünü, ama yapamadığını yapmıştır. O nedenle yaşayanlar, intihar edenlerden gözlerini kaçıracaklardır. Oysa bir insanın kendisine yapabileceği en ağır şeydir intihar. Şiddetin bu kadarı çok büyük bir irade gücü gerektirir. İntihar fikrinden vazgeçirmek için bu paradoks üzerinden gider ruh sağlığı uzmanları da : “Bu denli güçlü olabileceğini düşündüğün iradeni ölmek için değil, yaşamak için kullan!”

Ama bu karmaşık olay iradeden aşkın bir yandan da. Çünkü hiç ama hiç umudu kalmayan bir insan, iradesini seferber edebilecek bir değer bulmakta zorlanır. Sağlıklı bir toplumda siyasaların yetişmesi gerekir onun imdadına, sosyolojinin, felsefenin…ya da kimse tarafından hoyratça kovulmadan kapı önünde beslenen kediler olduğunu bilmesinin... Varoluşun, karanlık mağara kadar ucundaki ışığı da kavrayabileceğini göstermek için.

Bazı vakalarda doğru olabilmekle birlikte, intiharı sadece aşk acısıyla, belli bir yer ve zamanda moda olmasıyla, salt sağduyu felçliğiyle açıklayan görüşler konuyu bütünüyle kavramaktan uzak. İntihar eden insanların kimlikleri birbirinden çok farklı olabiliyor. Şiddete maruz kalmış kadın, iflas etmiş işletme sahibi, karnesi kırık gelen öğrenci, bunalıma giren manken, …ve durup dururken neden intihar ettiği bir türlü anlaşılamayanlar… Ortak noktaları, göğüs geremedikleri bir baskının altında olmaları.

Taşıyamadan sırtlandıkları yüke, kendilerine dayatılan hayatın kasvetine, uçurum dibi yalnızlıklarına son verebilmek için intiharı seçen insanlara baktığımızda, sistemli olarak maruz kaldıkları bir şiddet türü olduğunu görebiliriz. Ekonomik şiddet, toplumsal-siyasal şiddet, psikolojik şiddet, fiziksel şiddet….Şiddet gören herkes intihar etmez ama kişiyi intihara sürükleyen her bunalımın kaynağında -bireysel ya da kamusal- şiddetin izini bulmak mümkündür. Hatta dolaylı olarak bile. Kadına yönelik şiddet üzerine çalışan Doç.Dr. Dicle Koğacıoğlu’nun intiharında, tanıklık etmek zorunda kaldığı şiddetin aynı zamanda maruz kaldığı şiddet de olduğuna, Leyla Pervizat dikkat çekmişti. (11.10.2009, Radikal İki)

Şiddete hapsedilen, yoksun bırakılan, benlikleri güçsüzleştirilen kişiler, önce kalabalıklarını sonra özgüvenlerini, inançlarını, umutlarını kaybediyor, hayal bile kuramaz hale geliyorlar. Güneş bir gün onların üzerine de doğabilecekken, kendilerini yeniden var edebilmek için tek yolun ölüm olduğunu sandıkları bir çıkmazın önünde kalıyorlar. Ölebilme cesareti sadece masumların geçebileceğine inanılan dar bir kovuk gibi görünmeye başlıyor onlara. Bu sahte meydan okumadan gözlerini kaçırmıyor, ta içine bakıyorlar.

Soğuk bir gecede, aspasmos

TEB Oyun Dergisi

Sayı 8

Soğuk bir Toledo gecesinde, maruz kaldığı şiddetten harap olmuş bir kadın evi terk ettiğinde bıçağın kemiğe dayandığı yerdedir ama kocası ne yapıp edip aşkına inandırarak ve değişeceğine söz vererek onu eve döndürmeyi başarır. Antonio şiddetten arınmaya muhtaç olduğunu kabul etse de kendini dönüştürecek donanıma sahip değildir oysa. Artık başka bir adam olacağım çabaları samimi de olsa bunun için en gerekli şeyden, kendine değer vermekten yoksundur. Bu derin ruhsal boşlukta ama bu dünyada ben de varım demenin en kolay yolu, kadını üzerinden görünür olmaktır. Ev çatısı altında karısı Pilar’a ördüğü koza, sevgi ve güvenden değil, baskı ve dehşetten örülüdür. Bu kadının neden hâlâ bu adamı terk etmediğini düşünürüz. Neyi beklemektedir, ölmeyi mi? Sarsıcı final sahnesinde neredeyse o da olacak derken, neyse ki kurtulur Pilar. Salim olmasa da, sağ çıkar o karanlıktan. (1)

Soğuk bir Berlin gecesinde ise sistemli şiddete maruz kalan başka bir kadın ölecektir. Yaşattığı terörün ardından her defasında aşkını yeniden ilan eden, her seferinde bu sondu diyen fakat değişim iradesi için gereken özsaygıya sahip olmayan başka bir erkeğin –Tarık’ın-  elinde, Katrin son nefesini verecektir. (2)

Birbirinden farklı alanlarda, farklı öz ve biçimlerle oluşmuş bu iki yapıtın, onları mutlaka görülmeye değer kılan ortak noktası, ikisinin de kadına yönelik şiddetin nasıl bir şey olduğuna dair güçlü ve etkili bir betimleme sunması. Bizler genellikle şiddetin sonuçlarını üçüncü sayfa haberi olarak alırız. Dışarıya mahrem olan dört duvar arasında, olayın gerçekte nasıl geliştiğini öğrenemeyiz. Bunun için tanıklıkları dinlemek gerekir ama yine de yeterli değildirler onlar da, dehşeti aynıyla canlandırmak için. Bunu ancak sanat yapabilir.

Barış Eren, Soğuk Bir Berlin Gecesi’ni gazetede gördüğü bir haberden esinlenerek yazmış. Öldürdüğü nişanlısının cesediyle günlerce aynı evde kalan bir göçmenin gerçek hikâyesinden yola çıkarak, aşkın ve şiddetin geçtiği yolları araştırmış. Konu üzerinde düşünürken 25 yıl Almanya’da yaşamış olmanın birikimiyle göçmenliğin ruh hallerini de hesaba katmış.  

Milliyetinin ne olduğunu söylenmese de adından anlaşıldığı üzere Müslüman ülke göçmeni olan Tarık, eğitim düzeyi yüksek bir gençtir. Daha çok kazanma olasılığına karşın popüler işlere yüz vermeyen bir fotoğraf sanatçısıdır. 1961’de imzalanan ilk anlaşmanın ardından kafileler halinde göç eden Türkiyeli ya da kuzey Afrikalı işçilere benzemez. Yol-yordam bilmeme sorunu yoktur. Almanca’yı rahat konuşabilmekte, Alman kültürünü ve edebiyatını tanımaktadır. Uyum sorunu yoktur, oturduğu evi, göçmen mahalleleri dışında bir semtten seçmiştir. Avukat sevgilisi Katrin ise doğma büyüme Berlinlidir. Ailesindeki yabancı düşmanlığından pay almamış biri olarak Tarık’ı özgürce sevmektedir.  Fakat o üzerinde durmasa da Tarık’ın bir yabancı olduğunu hatırlatacak birileri daima yakınlardadır. Söze “siz göçmenler…” diye başlayan ve kötü hikâyeler anlatanlara karşı kendini savunma ihtiyacı hissetmese de ait olmadığı bir yere hapsedilip durmaktadır Tarık. Önyargılardan uzak Katrin için ise bunlar kapının dışında kalan şeyler olmalıdır. Tarık’ın kıskançlık krizlerine direnmeye çalışırken aralarındaki gelenek-kültür farkına ilişkin tek bir söz çıkmaz ağzından. Zaten Tarık’ın kurguladığı sanrıların da köken kültürüyle bir ilgisi varmış gibi görünmemektedir. Kendini gerçekleştirme sıkıntısında olan bir adam olarak, bunalımının arka planında Alman toplumunda bir göçmen olduğu gerçeği de vardır. Nihayetinde o da ülkesine bir gün dönme hayali kuranlardandır. 

Oyundaki sorun, göçmenlere yönelik şiddet ile kadına yönelik şiddetin birbirlerine teyelle tutturulmuş olmasında. İkisi arasındaki ilişkilendirme ne düzeyde yapılıyor; Tarık’ın içinden taşan şiddetin sebebi ne… bunlar tam olarak anlaşılamıyor.

Sahnede izlediğimiz, erkekten kadına şiddetin en yalın hali. Bunun için bir üst kimliğe ihtiyaç yok. Her yaş ve statüdeki erkek ve kadın o tabloyu çizebilir. Oyun metni ne üzerine olduğuna dair kafa karışıklığı yaşatsa da anlatılanın kadına yönelik şiddetin en uç noktası olan namus (onur) cinayeti olduğu da muhakkak. Avrupa’da tutku cinayeti olarak da adlandırılan kadın katlinin bizdeki anlaşılma biçimi daha çok töre cinayeti dolayımında oluyor. Çünkü bu coğrafyada en çok töre saikine atıf yapılıyor. Oysa hepsi aynı şeye karşılık geliyor: Namus, onurla yakından ilgili bir kavram. Kişi, onurunun zedelendiğini düşündüğünü her durumda bunun bir namus meselesi olduğundan söz edebiliyor, geniş bir okumayla. Kadın cinayetleri de tutku-kıskançlık-güç mücadelesi üzerinden, şeref-onur-haysiyet gibi gerekçelerle açıklandığı için, bu türden kadın katl’leri genel olarak onur (namus) cinayeti olarak adlandırılıyor. (3) Özetle, soğuk bir Toledo gecesinde, Berlin gecesinde, Ankara gecesinde… dünyanın her yerinde kadın katilleri aynı kaynaklardan ve benzer kurgulardan beslenir.

Bir sebeple içine dolan, dışarı taşmak için bahane bekleyen şiddetin önündeki bendi kırmak için, kimi zaman kurgu yapar cinsiyetçi terör. Çarpıcı bir örneğini Tarık’ta gördüğümüz gibi, toplumsal yargılardan destek alarak üretilen sahte şüphecilik, bu yöndeki sorgucu baskı, tuzaklı sorular, yanıltıcı tepkiler… ve sonunda asıl istenen şeyin alınması: Gerçekte olmayan bir şeye itirafçı kılan akıl tutulması içinde, şiddet uygulamak için bir mazeret! Soğuk Bir Berlin Gecesi bu sürecin iyi bir temsilini sunuyor. Kadına yönelik şiddetin görünür kılınması açısından oldukça başarılı. Gerçi Katrin’in “sen olmasaydın, evet, onunla olmak isterdim” demesi, gerçekten de baskı altında söyletilmiş sahte bir itiraf olsa, bildiri daha etkili olurdu. Oysa Katrin’in Olaf’la yakınlaşma isteğinin bir anlığına da olsa doğru olması, yasaların “hafifletici sebep” diye andığı, aslında hiç de hafif olmayan şeyleri çağrıştırıyor.  “Katrin bu cümleyi sarf etmeseydi, Tarık ona öldürmeyebilirdi” mi demek istiyor acaba metin? Halbuki erkeğin elleri onu boğmak için kadının boynuna kilitlenmişken kadın ne söylerse söylesin,  o sahnenin sonu bir biçimde ölüme açılacaktır. Kadın somut olarak ölmese bile ruhunu yine de teslim etmiş olacaktır. Bu mutlak sona oyunda böyle ulaşılmış olması, kadın sorununa kadın bakış açısı ile erkek bakış açısı arasında fark olduğunu hatırlatıyor ister istemez.  

Biçimsel Ögeler

Metinde iki kez, 40 metrekare Almanya (4) filmine gönderme yapılıyor. “İthal gelin” olarak Türkiye’den götürüldükten sonra, kapıyı üstüne kilitleyip onu eve hapseden bir kocayla yaşamak zorunda kalan bir kadının,  Turna’nın dramını anlatan bu öyküyle, Soğuk Bir Berlin Gecesi metninin ve rejisinin kurduğu bağlantı birden fazla: Tarık’ın, bir anlığına Katrin’i eve kilitlemeye çalışması biçimsel bir örtüşme sağlarken, Katrin’in cesedini kilit altında tutarak bir hafta onunla yaşaması da tersinlemeli olarak iki kez anlamlı. Tarık hem hapseden ve hem hapsolandır çünkü. Buna ilişkin görsel ögeler de var:

Tarık’ın, yaşadığı evi dekore etmekte yaratıcı düş gücünün ürünü olarak gördüğümüz tavan aydınlatması, kuş kafesi içine yerleştirilmiş balık figürlü ampuller biçiminde. Metnin göstergeleri üzerinden gidecek olursak, ‘kuş kafesinde balık’ın, daha iyi bir yaşam hayaliyle kuşlar gibi uçup başka bir ülkeye konan göçmenlerin, gittikleri yerde kendilerini dilini-kültürünü-aidiyetini kaybetmiş, adeta sudan çıkmış balık gibi çaresiz kalmış hissetmelerine gönderme yaptığı düşünülebilir.  Kafeslerin bir çatı katında, yani gökyüzüne görece en yakın yerde görülmesinin de Tarık’ın entelektüel bir göçmen olarak yüksek uyum becerisi ile kendini çok güçsüz hissetmesi ve şiddete tutsak olması arasındaki ironiye karşılık geldiği düşünülebilir.

Tarık’ın yarı ev yarı atölye olan yaşam alanında  -Katrin buraya sonradan taşınmış-  sahne dilinin simgesel anlam taşıyan eşyasından en ilginç olanı bir cansız manken. Tekerlekli sandalye üzerinde, başında itfaiyeci bareti, yüzünde oksijen maskesi, ayağında paletler ve kollarında yanıklarla, bikinili manken Katrin’i simgeliyor olmalı. Bikinisi, erkeklerin kadınları hep cinsel obje olarak görmesine (metinde işlenen bir konu); yanıkları, engelleyemediği ve zarar gördüğü şiddete; paleti, bir yangın yeri olan aşk denizinde yüzmeye çalışmasına; oksijen maskesi ise  -her iki anlamda da-  nefessiz kalmasına gönderme yapıyor sanki.  Ateş ile su…. yanan ile söndüren… bunlar arasında kurulan tersinlemeli bağıntı, karakterlerin ilişki dinamiğine gönderme yapıyor.  

Evin diğer eşyasından olan iki tors’tan birinde, bir eskrim başlığı, diğerinde Romalı asker kostümü var.  Savaşa ve çarpışmaya gönderme yapan bu aksesuarlar da Tarık’ın şiddete eğilimli ruh halinin göstergesi olmalı.

Oyunculuk ve diğer sahneleme ögeleri

Katrin… Yabancılara karşı hayli önyargılı bir aileden çıkmış olmasına rağmen bir yabancıya âşık olmaktan korkmayan bir kadın. İyi eğitim görmüş, kariyer yapmış,  kendi toplumu içinde ötekileşmemiş bir Alman. Onu Tarık’la bir araya getiren, entelektüel ötekiliğidir büyük olasılıkla.  Ortak paydalarında, düşünce ve sanat olsa gerektir. Bu ilişki dinamiği metinde olabilseydi eğer, bir başka deyişle kayıp replikler olmasaydı, Fulya Koçak çok daha farklı bir Katrin karakterini derinlik içinde yaratabilirdi. Hâlihazırda ona sunulanın en iyisini canlandırıyor. Olcay Kavuzlu, Tarık karakterinde çok başarılı.  Oyunun gerilimini avuçlarında tutuyor. Ustaca yazılmış şiddet sahnelerini etkileyici biçimde ayağa kaldırıyor.  Katrin’in annesi Gerda rolünde, Ferahnur Barut’un da etkileyici bir oyunculuğu var. Yabancılara önyargılı bir Avrupalı ve aynı zamanda bir anne… bu iki motivasyonu başarıyla bütünleştirmiş. Ağabey Peter rolünde Eray Eserol,  işsiz kalmasını ülkedeki göçmen işçi istihdamıyla açıklayan yabancı düşmanı sağcı Alman tiplemesini gayet iyi canlandırıyor. Katrin’in meslektaşı Olaf rolünün dezavantajı, tıpkı diğerleri gibi tipleme olmakla birlikte onlardan farklı olarak fazlaca iyi bir adam olarak çizilmiş olması.  Tarık’tan farklı bir erkek modeli sunan Olaf’ta, Adnan Erbaş satır aralarına girerek rolüne yorum katmış olabilseydi, aslında başarısız olmayan oyunculuğunu etkili bir performans haline getirebilirdi. Sınırlı rolüyle kendisini kısacık gördüğümüz Mahmut Işık (komşu Manfred), Olcay Kavuzlu ile karşılıklı sahnelerindeki başarısıyla oyunu renklendiriyor. (Komşunun başında da bir itfaiyeci bareti var.)  

Sanatçı, rolüne nasıl hazırlanmış olursa olsun, oyun kişisine bürünmede son noktayı koyan kostümdür sanırım. Hamlet’in kot pantolonla, takım elbiseyle ya da tarihsel kostümler içinde oynanması arasındaki yorum farkı gibi. Bu oyunda Katrin ve Olaf’ın temsiline ilişkin sorunlardan birinin de kostümleri olduğunu düşünüyorum. Günnur Orhon’un giysi tasarımı kesinlikle çok güzel ama Katrin ve Olaf için uygun olmadığını düşünüyorum. Özellikle Katrin’in kostümünün Tarık’ın spor kostümüyle ve yaşadığı evin avant-garde havasıyla uyuşmazlık göstermesi, başka dünyalara ait insanlar olarak çatışmalarını destekleyecek bir unsur haline gelmiş neredeyse. Oysa metne göre çatışma noktaları bu değildir. Oyun, bu iki insanın ortak noktalarının neler olduğuna dair soru işareti uyandırsa da bu türden bir karşıtlığı da desteklemiyor.  

Son söz…

Aspasmos, bir cenaze ritüeli. Töreninin bitmesinden önce ölüye sevenlerince verilen son öpücük. Tarık’ın Katrin’in ölüsüne kondurduğu öpücük de biraz bunun gibi. Birinin –ruhen ya da bedenen-  bizzat öldürdüğü kişiye aspasmos yapmasına ne dersiniz… ben, aile içinde kadına yönelik şiddet işte tam da budur derim.   

Eksikli görünen yanlarına rağmen Soğuk Bir Berlin Gecesi metnini ve rejisini yaratan Barış Eren’i “erkek sorunu”nu tiyatro sahnesine taşıdığı için kutluyor, oyunun çok sayıda seyirciyle buluşmasını diliyorum.

---

(1) 2003 yılı İspanya yapımı Gözlerimi de Al filmi. Yönetmen, Iciar Bollain. Senaryoda yönetmenle birlikte Alicia Luna’nın imzası var. Aile içi şiddeti anlatma biçimiyle feminist sinemanın başyapıtlarından biri.

(2) İlk temsilini Ankara Devlet Tiyatrosu’nda 12 Ekim 2010’da yapan yeni bir oyun. Yazarı ve yönetmeni Barış Eren.

(3) Birleşmiş Milletler Nüfus Fonu’nun tahminlerine göre, dünyada her yıl 5000’den fazla kadın bu biçimde öldürülüyor. Namus cinayetlerinin dinle ya da milliyetle doğrudan ilgisi yok.  “Gelişmiş ülkelerde tutku cinayeti işlenir, gelişmemiş ülkelerde namus/töre cinayeti vardır” demek bu anlamda yanlış. Aslolan, hepsinde kadının kadın olduğu için öldürülmesidir. Erkekleri öldürenler genellikle yabancı kişilerken, kadınları öldürenler daha çok kocası, kardeşi, babası, eski eşi, sevgilisi gibi yakınları olan erkeklerdir. Çeşitli ülkelerde yapılan araştırmalara göre, cinayete kurban giden kadınların % 40 ilâ 70’i daha önce de fiziksel şiddet gördüğü eşi ya da erkek arkadaşı tarafından öldürülmüştür. . Özellikle eşi ya da sevgilisi tarafından şiddet görmesi, kadının öldürülme riskini beraberinde taşır.

(4) 1986 yılı, Almanya-Türkiye ortak yapımı. Senarist ve yönetmen, Tevfik Başer. Oyuncular, Yaman Okay, Özay Fecht, Demir Gökgöl, Diana Wilson.

Islık Hâlâ Kayıp

TEB Oyun Dergisi, 2.Sayı, 2010

Zaman, yeni bir başlangıca doğru giderken durmuştur. Sanal bir ülkede 12’ye 5 kala duran tüm saatler bunu imler. Zamanın durmasıyla hayat değişmez hale gelmiş; düzen de bunu koruyan kalın bir duvar olmuştur. O duvar durmadan örülsün, sadece o duvar örülsün diye çalınmıştır zaten hayatın doğal akışı. Burası, saat hep aynı zamanı gösterdiği için hiç değişmeyen düzende, hayallerine ulaşamayan insanların ülkesidir. Çalınmış beş dakikanın hırsızı, insanların okuma-yazmasını, gençliklerini, doğmamış çocuklarını da çalmış bir hayat hırsızıdır. Toplumu, içine kendini hapsedeceği düzen duvarını örmeye kilitleyen düzen kurucular da “ıslık çala çala değil, duvar öre öre ölmek gerektiğini” söyleyenlerdir. Çünkü tuğlayla-harçla-malayla uğraşmaya gönül indirmiş mutsuz çoğunluğa karşılık, kunt duvarlarda ıslıkla yaşam delikleri açmaya çalışanlar vardır. Hayatta kalma hakları ellerinden alındığında, onlar, ıslıklarını sokağa bırakırlar. Her gün adımladığımız kaldırımda, döndüğümüz köşede, kim bilir hangi sokak lambasının gölgesinde durur o ıslık, duymasını-bulmasını bilene. Islık çalabilen, kendi duvarından çıkabilendir.    

İlk defa 33 yıl önce sahnelenen, Ankara DT yapımı olarak seyirciyle yeniden buluşan Islıkçı oyununun kısa bir özeti bu. Yazarı Çetin Altan’ın duvar metaforu dün olduğu gibi bugün de yeni. Asla eskimeyecek. Bize dayatılanlara git gide alıştığımız, içinden çıkamadığımız duvarlar ördüğümüz gerçeği tam ortasında duruyor hayatımızın, psişik boyutta da, toplumsal yaşamda da. Oyunun bugün için esas dikkat çekici yanı, metnin önermesini taşıyan Islıkçı’nın dili. Amacı özgürlük fikrine ses vermek olan kahramanın söylemi, simgesel olanla –ıslıkla- daraltılmış. Tek gerçek kelime etmemesiyle, temsilinin sözsüz oyuna dayanmasıyla, farklı bir teatral buluş ve  -yazarın murat ettiği bu muydu bilemeyiz ama- bu sözsüzlüğüyle “devrimcinin dili” üzerine düşündüren bir biçim ögesi.

Duvarların ötesine ait olan devrim fikri, duvarların içine hapis halk kitlelerinin kulağına nasıl ulaştırılabilir? Ekmeğin dilini konuşarak mı, kompradorlardan söz ederek mi? Yoksa önce bireysel kurtuluşu gerçekleştirip sonra hep özgürlük şarkıları söyleyerek mi? Nasıl bir dil kurmalı ki insanların katılabilecekleri ve tekrar edebilecekleri bir ıslık ezgisi kadar kapsayıcı olsun? Nasıl bir söylem bulmalı ki eylemiyle bütünleştiğinde devrimci dönüştürme gücüne sahip bir üst dil olsun?

Türkiye’de solun kazanımları tamamına ermediği, bir devrim olmadığı için başarısıyla kendini tescil ettirmiş kesin yanıtlarımız yok bu sorulara. Bugün devrim ve devrimci dendiğinde, kural kesinliğinde kalıplı biçimler önerenler, hayatın -tırnak içinde-  doğal akışında bugün geldiği yerin, devrimci ruhun tek söyleme ve belli eylemler dizisine bağlı olmadığını görmüyorlar. Sömürünün dili tektir ama herkes kendi meşrebince bağırır “hayır” diye. Hangi toplumsal eylemin kimin hesabına yazılacağını dert etmeksizin, haksızlıklar karşısında vicdanı sızlayan herkes, devrimci ruhun nüvesini taşır. Sağ ve sağlıklı tutulması gerekenin düzen duvarı olduğu fikrine yazgılı insanlar iken “ama ben özgürlük şarkıları söylemek istiyorum, ıslık çalmak istiyorum” diyenlerin ruhu, hangi dille bir araya getirilebilir?

Buna verebileceğimiz yanıtlar, Çetin Altan’ın Islıkçı’sının ıslığına karşılık gelmiyor ne yazık ki. Oyunun devrim ve dil üzerine düşündüren bir metin olması belki bizim algıda seçiciliğimizle ilgili çünkü metinde öne çıkarılan bu değil. Ana çatışma statükoyu koruyanlar ile Islıkçı arasındaymış gibi konulsa da iki taraf arasında izlenebilir gerçek bir çatışma yok. Düzen kurucular ile hükmedilen kitleler arasındaki işbirliğinin karşısına konmuş bir devrimci imgesi var sadece. Oyun kişilerinin kategorik tipler olarak belirdiği metinde doğal olarak Islıkçı da bir tiplemeden ibaret ama oyun evrenini paylaştığı kişilerden daha az yaşıyor. Ruhu var, kendi yok bir devrim gibi.

Açılış sahnesinde, mala darbeleriyle üretilen ortak ritm eşliğinde her sınıftan insan, bu uğraşta ömründen ne kadar geçtiğini bilmeden, niye yaptığını bilmeden bir duvar örüyor. Adının hayat olduğunu sandıkları bu işte öylesine gönüllüler ki hepsinin tutturduğu “yapıcı türküsü” aynı. Sınıf konumları ne olursa olsun düzen olmak için yükselen bu duvarda hepsi eşit derecede işçi arı. Hepsinin üzerine duvarın harcı bulaşmış. Bir tek Islıkçı hariç. Oysa Islıkçı’nın da üzerine bulaşmalıydı bir parça da olsa inşaat kiri. O ameleliğin içinden gelmese, bilebilir miydi duvar örmenin anlamsızlığını.

Islıkçı’yı üzerinde gördüğümüz yapı iskelesinin bir darağacı temsili olduğu hemen fark ediliyor. Peki, kahramanlar darağacına mı doğar? Ortalamadan üstün insan yazgısı mıdır bu? Yoksa onların seçimleri midir, yollarını darağacı ile kesiştiren? Herkes kadar ortalama hayatların içine doğmuşken kahraman olur bazıları. Hayatlarının yapı iskeleleri, sonradan darağacı olur onlara.

Simgesel anlatım düzeyinde bir de kırmızı fular var, bu anlatılan sol’un hikâyesidir’i imleyen. Sanatçıların seyirci selamında temsilin kısa bir devamı olarak, duvar ördüren iktidar sahibinin de bilinçlenmiş halk gibi Islıkçı’nın kırmızı fularından kuşanması gerçekçi olmasa gerek. Devrimcilerin halkın vicdanında saygın yer edinmesi, anılarının yaşatılması, bugüne kadar hangi düzen kurucunun fikrini, duruşunu, misyonunu değiştirtti?

Islıkçı’nın erkek oyun kişileri, sınıflarının temsilcileri. Oyunda tipik erkeklik temsili söz konusu değil ama bunun gibi tiplemelere dayalı oyunlarda hep görmeye alıştığımız klişe kadınlık temsili var ne yazık ki.  Ya baştan çıkaran, ya akılsız, ya da edilgen kadın imgesi... Bir tür figürasyon. Ama 80’li yıllardan önce yoktu kadın sorunu, değil mi?!

Önce mağdur sonra kahraman kıldığına timsah gözyaşları döken halkın darağacına giden Islıkçı’yla yüzleştiği sahnelerde de, sadece bir “ana” gerçek acı duyuyor. Bu tipik dünya tasvirinde kadın, ana olmakla değer kazanabiliyor.   

Metin kadar sahne rejisinin de her şeyi neredeyse bir çocuk oyunu kadar işaret parmağıyla göstermesi, bugün tiyatronun geldiği noktadan hayli uzakta. Yönetmen Yunus Emre Bozdoğan, oyunun tek boyutlu yapısı üzerine yeni bir anlam katmanı eklememiş. Oysa çağdaş tiyatro anlayışı bir simgenin aynı anda farklı gerçekliklerin temsili olabileceğinden hareketle, anlam dizgeleri yaratma üzerine kurulu. Türkiye’de tiyatronun altın çağını yaşadığı 60’lı-70’li yıllarda,  simgesellik üzerine kurulu bu gibi oyunlar yenilikçiydi, çok izlenmiş, yasaklanacak kadar güçlü ses getirmişti. Ama bugünün öncü tiyatrosu göstergelerin ürettiği yan anlamlara odaklı çok boyutlu metinleri ve sahne düzenlemelerini arıyor.

Çetin Altan’ın Islıkçı oyunu, özgürleşme idealinin bir erdem olduğunu anlatırken düzen duvarı harcının az ya da çok hepimizin üzerine bulaştığını da hatırlatıyor. Ama kadını/erkeği/eşcinseli; genci/yaşlıyı; eskiyi-yeniyi; cahil bırakılmışı/güçsüz düşmüşü; farklı olanı/yabancıyı… dışlayan duvarlar örmediğini kimin, ne kadar iddia edebileceğini; düzen duvarında gedik açmak için çektiği tuğlaları kendi küçük duvarları için kullanmadığından kimin, ne kadar emin olabileceğini düşünmek bize kalıyor.  

hep o eksik tur

Floransa’nın eski sarayına gidiyordum. Vaktimin en çoğunu geçirdiğim müthiş Uffizi Galeri ile birlikte tek bir günün içine, kentin görülmesi gereken pek çok yerini sığdırmıştım.  Eski saray Palazzo Pitti içinse az vakit kalmıştı. İçindeki pek çok müzeyi gezemeyecektim ama bir-ikisini görmek için saraya giden yolda, Arno nehrine doğru yürüyordum. Nehrin üzerinde lego oyuncak gibi duran şirin köprüyü (Ponte Vecciho) geçtikten hemen sonra, içinde pek çok hayat yaşanmış, defalarca kimlik değiştirmiş saray orada, aralarına benim de katılacağım son ziyaretçilerini bekliyor olacaktı. Fakat giderken, henüz köprüyü bile geçmeden, Repubblica Meydanı’nda, karşıma bir şey çıktı. Güzel bir rûya kadar gerçekti. O küçük carosello büyük Rönesans sarayını hemen unutturdu bana. Yolum orada bitmiş, akşam için plânım değişmişti. İnsanın kendiyle dolması için en uygun yerlerden biri olan Floransa’da, hayat, en sevdiğim sürprizlerinden biriyle bana gülümsemişti, aslında hayli durgun olduğum o akşamüstü.

Yönümü atlıkarıncaya doğru çevirirken sevinçliydim ama ait olmadığım bir dünyaya gitmekte olduğum için içimde hüzün de vardı. Kendi memleketimde karşıma böyle birden atlıkarınca çıkmadığı için bu güzellik gerçek mi şimdi diye hissediyordum. En sevdiği pastayı bir türlü yemeyip onu yastığının yanında seyreden çocukluğum gibi sakınımlıydım. Peşinde koştuğu topu yakalarsa oyunun tadının kaçağını düşünen kedim gibi oyunbozandım biraz da.

Nerede bir atlıkarınca görsem, çekimine kapılıyorum. Pek çok kişi için de öyle olduğunu sanıyorum. En azından saflığa ve duruluğa çocukça işler bunlar demeyenler için. Ne zaman bir atlıkarınca görsem, benimle birlikte orada takılıp kalmış olan diğerleri  -çocuksuz gelmiş yetişkinler, henüz çocuk yapmamış gençler, çocukları da yaşlanmış sayılan yaşlılar- onlar olmalı. Kocaman bir oyuncak ve kocaman bir müzik kutusu olan atlıkarıncayı dakikalarca izleyen büyümüş küçükler.  

 Müziği hem neşeli hem kırılgan. Yükselen-alçalan atların devinimine uyumlu olması dışında, o laterna müziğinde onu aşan bir şey var. İzini süremeyeceğimiz kadar uzakta kalmış bir yaşantının temsili... hepimizin oluyor bir anda, çünkü ortak paydamız, kırılganlık. Gerçekte var olmayan bir dünyanın bir yerlerde yine de kurulabileceğini; ve işte orada kurulmuş olduğunu göstermek isteyen, sanki bir sisin içinden, atlıkarıncanın yanıp sönen ışıklarına binerek gelen arkaik bir melodi. Her yaşantı kendi müziğiyle gelir. Bu müzik de sadece bir atlıkarıncaya bu kadar yakışabilir.  

Atlıkarıncanın sakinleri de daima tebessüm eder. Tüylü gem başlıkları, dalga dalga yeleleri, rengârenk koşum takımları, kömür gibi gözleri, hep koştukları için güçlü kasları vardır. Bütün yaşamları boyunca aynı eksen üzerinde dönüp duruyor olmaları keyiflerini kaçırmamıştır. Kendileriyle mutlu olan her çocukla, çocuklarını seyrederken arınan her yetişkinle aynı eksenin farklı boyutlarına inip çıktıklarını düşündükleri içindir belki. Bir tür mutluluğa kilitlenme hali onlarınki.

Atlıkarıncanın içten dışa açılan, dıştan içe uzanan çift yönlü ışık seli, yol yol yanıp sönen altın ışıklarla üç boyutlu oluyor. Sütunların karnındaki mitolojik figürler bu ışıklarla taçlanıyor. Ampullerin spiral yollu karpuzları, sonsuzluk döngüsünün gölgesini  düşürüyor sütunların loşluğuna  -içine dalarsanız belki çocukluğunuza açılacak olan. 

Müzik, kulak verirseniz yitik dünyanızın sisleri dağılacakmış gibi umutlu çalarken; ışıklar, içine girerseniz o dünyanın kapısı olacakmış gibi yanıp sönerken; mutlu atlar, gözlerine bakarsanız sizi çocukluğunuza götürecekmiş gibi sabırsızca dört nala iner çıkarken; siz bir büyümüş olarak tanık olduğunuz şeyi aşkınlaştırmaya çalışırken,  bir küçük insan, daha hızlı koşsun diye atının üzerinde sabırsızca zıplamaya başlamıştır bile.   

Henüz okula başlamadığım küçük bir yaşta, herhalde Ankara’nın Gençlik Parkı’nda, hayatımda tek bir kez olmak üzere bindiğim o az ışıklı, mat boyalı, ahşap parkesi cilasız bırakılmış o fakir atlıkarıncanın anısına çok şey borçluyum. Bana sorduklarında onu gösterdiğim toz pembe renkli atın sırtında ben de “biraz daha hızlı, biraz daha yükseğe” diye zıplarken, atlıkarıncamın gayrı sâfi milli hâsıladan ne kadar az pay aldığının farkında değildim. Sadece iyi ki vardı. Beni ona götüren, sevgiyle “hadi seç atlardan birini de bindirelim seni” diyen büyüklerim iyi ki vardı. Fakat yetişkin nüvesiydim ben de. Mutluluğun, ona ulaşmak için zıpladıkça yükselen bir elma gibi göründüğünü ilk bildiğim andı. Yetmemişti yani, tam anlayamamıştım, bir anda bitmişti: “N’oolur bir tur daha! N’oolur!” Floransa’daki atlıkarıncada babasına bir tur daha için yalvaran 5 yaşındaki gözlüklü kız çocuğu ile atlıkarıncaya 35 yıl önce binmiş gözlüklü kadın arasında hiçbir  fark yok. Farklı koordinatların uzamında ama aynı eksendendeydik orada.

O eksik turu tamamlamaya çalışmamızdır belki, çocukluğumuza duyduğumuz özlem. Yeniden orada olmayı istediğimizi sandığımız ama hayatın kara deliklerini ilk gördüğümüz yer de olduğu için, imkân verseler dönmekte tereddüt edeceğimiz bir kayıp kıta çocukluğumuz. Onun için sislerin ardında saklanıyor. Onun için hatıraları eksik-yarım. Onun için şaşkın bakarken yakalıyoruz 5 yaşındaki halimizi, 5 yaşındayken hiç de şaşkın olmadığımız halde. 

(Kasım 2009)